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越剧的音韵有什么内容?越剧音乐的发展时期

2017-01-05 14:30:30 来源:讲历史 责编:讲历史

音韵

越剧发源在浙江嵊县,早期演员都是当地劳动人民出身,舞台唱念语音纯系嵊县方言的生活语音(即当地人们日常交际的口头语音)。其后,随着本剧种的发展,演出从农村、城镇,扩展到大中城市,演出剧目也不断丰富,除演出生活小戏外,还向京剧、绍剧等古老剧种学习表演和移植剧目。因演出官带戏和宫闱戏,需要打'官腔',用'官话',因此唱念中就较多使用嵊县方言中的书面语言(即读书音)。

40年代,从袁雪芬开始的越剧改革(新越剧)在上海掀起,越剧从形式到内容都进行了革新,越剧的舞台语音也逐渐起了变化。为了达到舞台语言大众化、通俗化的要求,演员在唱念中舍弃一些嵊县方言中过于俚俗的土语土音,除大量运用嵊县方言中的书面语音外,对有些字的读音,还吸收、融化了话剧、昆剧使用的国语和中州韵中的语音音素。建国以后,有些字的读音则向普通话靠拢,变成带有本方言特色的嵊县官话。这种从嵊县方言音变读成近似普通话和中州韵的常用字,据1980年调查统计,约有350多个。

越剧舞台语音,在行内通称'越白'。其中用嵊县方言中的书面语音和近似普通话的读音,称为'官白'。沿用嵊县方言中的生活语音,称为'土白'。现今越剧舞台上使用的语音,以'官白'为主,'土白'则是作为色彩性的艺术语言来使用的。在演出传统剧目中的生活小戏(如《箍桶记》之类)和某些小丑角色,常'土白'。

'越白'的基础语音乃是嵊县方言音。它是吴语系的一个支流,与中古语音一脉相承。'越白'的声(声母)、韵(韵母)、调(声调),都较完整地保留着汉语中古语音的特点,如声母的清浊成对,并由此构成声调上阴阳相对,以及入声的全部存在。'越白'自成音韵体系,它有28个声母(零声母除外),44个韵母,7个声调,形成20道韵辙,构成1129个音节。

越剧音乐历史沿革

越剧音乐从'小歌班'进入上海发展至今,经历了四个时期。

一、南调北调(含正调)时期(1917年~1937年)。

越剧音乐是在民间落地唱书时期的(四工唱书腔)及(呤哦唱书腔)的基础上发展起来的。

1906年,落地唱书发展为小歌班后,〔呤哦唱书腔〕在嵊县南乡和北乡(剡溪以南称南乡,以北称北乡)形成了不同的风格,分称〔呤哦南调〕和〔呤哦北调〕。1917年,小歌班进入上海,演唱的就是这两种唱腔。

〔呤哦南调〕演唱时,嘴巴张得很大,因而叫〔开口调〕,又因唱得很高很响,象是喊出来的,故又称〔喊风调〕,唱得特别高的叫〔高喊风调〕,唱得平一些的叫〔平喊风调〕。板式除〔中板〕外,已有〔快板〕和哭腔。

1917年小歌班演员袁生莫、俞存喜等来上海演出,形式非常简单,音乐伴奏用人声模仿唢呐。演武戏时,用手在大鼓上敲出锣鼓点子的节奏代替锣鼓,伴唱时还是一个笃鼓和一副绰板。1918年,小歌班再进上海,演员有两个班,一班以北乡艺人卫梅朵等为首,唱〔呤哦北调〕;另一班以南乡艺人白玉梅、王永春等为首,唱〔呤哦南调〕,后南班因演出不受欢迎,遂并入了北班,〔呤哦南调〕也随之而逐渐消失。1920年,老板周麟趾回嵊县开源请了周孝堂、周林芳、周小灿3位乐师,仿效其它剧种,用丝弦乐器伴奏。唱腔仍为〔呤哦北调〕,依旧有人声帮腔,但在帮腔时加上板胡伴奏,并且在开唱前加上了引唱过门。此时,因板胡定弦为1、5二音,绍剧称〔正宫调〕,小歌班就简称为〔正调〕,故此后的唱腔就称〔正调〕。

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在演出实践中,〔正调〕的丝弦伴奏由只奏帮腔,增加为唱一句拉一句过门。1921年,因板胡音量过大,也不够柔和,改用平胡,并增加了'斗子'(俗称金刚腿),发展为不仅演奏过门而且伴奏唱腔。但乐师仍为3人,鼓板1人(兼小锣)、平胡1人(兼唢呐、铙钹)、斗子1人(兼大锣)。

1922年,由于用胡琴伴奏较板胡柔和多了,更由于此时的上演剧目已多为文戏,同时,为了区别于以武戏见长的绍兴大班,遂将'小歌班'更名为绍兴文戏。这以后,唱腔中除〔中板〕外,还有〔快板〕、〔清笃〕、〔十字调〕、〔哭调〕、〔导板〕等。〔清笃〕、〔十字调〕继承自〔北调〕,〔快板〕、〔导板〕吸收自绍兴大班。另外,有时因演员音区低或情绪需要而降低调门演唱,唱腔旋律不变,但较低沉,俗称〔还阳调〕。

绍兴文戏时期,由于女班的产生,男班中大多加入了一些女演员,从而一度形成了男女兼有的混演形式。这一时期的唱腔,除了主要为男女声同调同腔演唱〔正调腔〕外,又产生了一种新的腔格。

二、〔四工调〕时期(1923年~1942年)。

1923年,女子科班产生。30年代,女子越剧大量兴起,男班逐渐衰落,男女混演也逐渐为女班代替。女班唱腔继承的是男班艺人演唱的北调〔清笃〕和〔丝弦正调〕,由于男女声区不同,男班原1=D的调高不能适用于女班,经琴师王春荣模仿徽班〔西皮〕的定弦(工尺谱为四工二音,故称〔四工调〕),并将〔西皮〕过门稍作改动而沿用。从此就进入了〔四工调〕时期。1923年,以施银花为代表的女科班开始演出后,在唱腔方面得到琴师王春荣的很大帮助,其对施银花悉心传授曲调、唱法,纠正咬字等。1926年春,施银花等到嘉兴寄园演出时,男演员琴素娥等多人加入女科班,琴素娥工花旦,曾饰演李秀英、王兰英、苏三等主要角色,其唱腔很有特色,尤擅圆滑的花腔及托腔。施银花在琴素娥唱腔的基础上,根据女生特点及本人噪音条件加以革新,逐步创造出适用于女声的基本曲调(四工腔),在实践中被各女班普遍接受。

三、尺调时期(1943年~1949年)。

1943年~1949年,越剧以〔尺调腔〕为基本腔,胡琴定弦'合尺'(即5-2)为主,故称这一时期为〔尺调〕时期。

〔尺调腔〕的形成:

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》,是开始形成〔尺调腔〕特征音调(包括调腔、伴奏、托腔)比较明显的第一个剧目。该剧表现的是被清朝乾隆皇帝掳来的维吾尔族女子宁死不屈的故事。明快、活泼、朴实见长的〔四工腔〕很难适应这一要求,为此,袁雪芬在琴师周宝财的合作下,采用京剧二簧的定弦,变〔四工〕(6-3)为'合尺'(5-2),并吸收融化其稳重深沉的过门及〔二簧〕的音调,运用调式交替手法,丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统(首调SOL宫系统)的旋律。同时,放慢板速,产生了〔慢中板〕。此外,根据语言字调、音韵及人物感情的需要,在润腔方面也远较〔四工腔〕细腻多采。从而在〔四工腔〕的基础上,形成了旋律优美、表情细腻又富有传统韵味,擅长于表现悲剧的〔尺调腔〕。【注】在〔尺调〕时期以前,虽然也有个别琴师已用过5-2定弦,但唱腔旋律仍为正调腔或〔四工腔〕。

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在此期间,上海越剧界开始盛行〔尺调腔〕,并形成了具有各自特色的代表性唱腔。如徐天红1944年2月,在《明月重圆夜》一剧中产生了'一见女儿如此样'唱段;范瑞娟1944年,在《苏秦悬梁刺股》一剧中产生了'命不济人堪嗟叹'唱段;尹桂芳1945年,在《红楼梦》一剧中产生了'宝玉哭灵'唱段;徐玉兰1947年5月,在《是我错》一剧中产生了'已丢面目半点无'唱段;傅全香1947年,在《倾国倾城》一剧中产生了'公子待我情义长'唱段;竺水招、吴小楼1948年,在《渔娘》一剧中产生了'女儿别嫁命已薄'唱段等。此外,徐天红、张桂凤、商芳臣等老生演员,在此期间演出折子戏《二堂放子》时,都比较完善地运用了绍剧的〔尺调·二凡板〕和〔尺调·流水板〕,其后逐渐成为〔尺调腔〕的板式之一。至1948年为止,上海各主要越剧团已全部采用〔尺调腔〕为基本腔,越剧从〔四工调〕时期进入了〔尺调〕时期。

〔尺调腔〕的板式,除继承〔四工腔〕时期的〔中板〕、〔快板〕、绍剧〔二凡板〕和〔流水板〕外,还形成了〔慢板〕及〔嚣板〕和丰富发展了〔四工调〕时期的'十字腔'。

〔慢板〕的称呼,早已有之,但实为稍慢的〔中板〕,并无〔慢板〕的特色。〔慢板〕的形成以1945年袁雪芬演出《雪地孤鸿》'锄花'一场的〔慢清板〕开始。

〔嚣板〕是整伴散唱的板式。由于过门常从后半拍起奏和其中的切分节奏,1946年前,称'揭(方言音xiāo)板',常用于激动、紧张处,表现喧嚣的情绪,故后来改称〔嚣板〕,是1945年袁雪芬与范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一剧,仿效绍剧〔流水板〕的形式时开始创立的。

'十字腔'在〔四工调〕中极为简单,自〔四工调〕发展为〔尺调腔〕后,丰富发展了旋律,增加了落音变化,才形成了新的'十字腔'腔格,并逐渐成为越剧的常用腔。

〔弦下腔〕的形成:

〔弦下腔〕是〔尺调腔〕的反调,为〔尺调〕时期仅次于〔尺调腔〕的主要腔系。因伴奏常高于唱腔八度,使唱腔处于'弦下'而得名。〔弦下腔〕形成于1945年5月,范瑞娟重演《新梁祝哀史》梁山伯时,在《山伯临终》一场,原应唱〔六字调〕(1=C,2-6定弦),因感到调门太低,周宝财采用京剧〔反二簧〕定弦(1-5,调升高为1=D),并吸收融化其过门。范瑞娟在周宝财合作下,她在唱腔中以〔六字调〕为基础,吸收融化京剧〔反二簧〕的某些音调,同时也运用〔尺调腔〕的旋律,形成了哀伤、悲沉的〔弦下腔〕。

之后,范瑞娟又陆续创造了不少脍炙人口的〔弦下腔〕唱段,如:在1946年6月,《洛神》一剧中的'哭一声甄静姐神魂在上';1947年,《宝玉与晴雯》一剧中的'造化弄人太无道';1947年,《单恋》一剧中的'霍姜妻永别了'等,使〔弦下腔〕的影响逐渐扩大。与此同时,徐天红在《琵琶记·扫松》中吸收绍剧曲调,唱出了〔六字调〕的〔二凡板〕和〔流水板〕,也逐渐成为〔弦下腔〕的板式之一。

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配乐的运用及发展:

新越剧为了表现悲欢离合的剧情,以配乐代替了打击乐。起初配乐用流行音乐和广东音乐唱片代替头场或幕间曲。1944年,从袁雪芬主演的《雁南归》一剧开始,使用了广东音乐乐队,以广东音乐负责幕间或情景音乐的配音演奏。越剧传统乐队,仅伴奏演员唱腔。1946年秋,音乐工作者刘如曾来到雪声剧团,在袁雪芬主演的《乐园思凡》以及1947年东山越艺社所演剧目中,借鉴话剧配乐,以西洋乐器(演奏员三四人,乐器有钢琴、小提琴、大提琴及长笛)演奏。1948年,袁雪芬主演的电影《祥林嫂》,由刘如曾作曲,就是采用西洋乐器演奏情景音乐。

以上做法造成了本剧种音乐风格的不统一,剧种乐队的作用也得不到充分发挥。因此,从1948年秋,雪声剧团在大上海戏院上演的《珊瑚引》开始,刘如曾就全部采用民族乐器,即扩大乐队编制,又使伴唱与配乐,由同一乐队演奏。同时也带动了上海各越剧团的乐队,他们先后都采用这样的配置,为越剧乐队以后的规范奠定了基础。

〔尺调〕时期的伴奏乐器,开始时除了〔四工调〕时期的鼓板、主胡、斗子、三弦外,增加了月琴;1943年后,受广东音乐的影响,又增加了扬琴、秦琴和箫;1948年起陆续使用了琵琶、大胡和副胡等。乐师增加到10人左右。

四、1949年后的发展。

1949年7月~9月,上海市军管会文艺处举办了以越剧人员为主,包括演员、编剧、导演、音乐创作人员及舞美工作者的戏剧研究班,对越剧音乐如何发展有了进一步认识。在男班老艺人竹方森传教下,翻出了不少越剧传统曲调,如〔南调腔〕,《养媳妇回娘家》一剧中的〔卖青炭〕调,《双看相》中的〔看相调〕等。同时,学唱了不少新歌曲,使学员们提高了政治觉悟,扩大了艺术视野。从1950年起,一批新音乐工作者陆续加入华东越剧实验剧团和华东戏曲研究院(1955年起改建为上海越剧院及京剧院),从事越剧音乐创作及改革工作,其中有陈捷、薛岩、顾振遐、陈聆群、项管森、高鸣、杜春阳、周茂恒等人。除上述人员外,其时,在上海从事越剧作曲的尚有:1946年即从事越剧作曲的刘如曾,以及逐步参加此项工作的王元坚、连波、竺纪扬、金笳、贺孝忠、唐惠良、苏进邹、金良、李修、潘伟异等,同时偶尔还特邀专业音乐人员参与某些剧目的音乐创作。他们与演员、琴师紧密合作,共同努力,使越剧音乐得到了很大的发展。

(一)提高了演员、演奏员的音乐表现能力。

演员、演奏人员通过乐理知识学习、识谱、视唱训练,提高了音乐水平及识谱、视唱能力,丰富了音乐视野,及组织唱腔的能力。

(二)全面地挖掘、收集传统曲调。

编辑出版了《越剧曲调》,编印了男班唱腔《越剧老调汇集》、早期女班唱腔《越剧音乐二》(四工腔)及《曲牌集》和《锣鼓经》;整理选编了《越剧音乐发展概况》、《越剧唱腔研究》、《越剧男女声对唱探索》、《越剧院现代戏唱腔汇集》和〔尺调腔〕时期演员袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花、吕瑞英、金采风、王文娟、张云霞等人及老生、老旦、小丑等行当唱腔资料共20余集。

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(三)改变了越剧音乐原有的创作方法。

1953年,华东越剧实验剧团开始了越剧音乐改革的重要尝试,顾振遐、陈捷、项管森等选择了传统剧目《梁山伯与祝英台》中的'十八相送'一折(由傅全香、赵雅麟主演),将全部唱腔进行整理、加工,实行定腔定谱,对伴奏进行配器,改变了历来的配乐由作曲写、唱腔基本由演员按传统程式即兴演唱,由乐队跟唱托腔,演奏无固定曲谱的方式。继而又在1954年新排的大型古装剧《织锦记》(顾振遐、陈聆群作曲)中,全剧实行定腔定谱。此后,这种方法逐步得到推广。

实行定腔定谱后,全剧情景音乐及唱腔有了总体布局,每段唱腔均进行逐字逐句的研究推敲,伴奏均进行配器,从而实现了唱腔与情景音乐(配乐)的有机结合和风格的统一。由此,越剧音乐的创作也相应地建立起以作曲为主,与演员、琴师紧密合作的新方法。1987年上海越剧院排演《陆文龙》时,首次由朱东韵、陈钧担任全剧的唱腔设计。越剧'唱腔设计'专职署名由此开始。

(四)发展原有传统唱腔。

〔弦下腔〕在运用中,广泛地吸收了越剧传统老调及兄弟剧种的某些音调,扩大了音域,丰富了旋律,增强了唱句落音的变化。诸演员在运用〔弦下腔〕时,根据内容的需要,结合自己的嗓音条件,形成了各自的特色。特别是徐玉兰运用〔弦下腔〕,发挥了嗓音优势,提高了音区,在唱腔中大量吸收融化了越剧早期粗犷朴实的〔南调〕,及徽剧〔高拨子〕和绍剧的某些音调,形成了高亢、激昂、别具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖庙》及《红楼梦·宝玉哭灵》等唱段。

〔六字腔〕原称〔六字调〕,〔弦下腔〕在此基础上形成后,〔六字调〕专指比〔弦下腔〕(调高为1=D)调高低一度(1=C胡琴定弦2-6)的〔弦下腔〕,在50年代至60年代,它得到了很大发展,开始形成了自己的特色。其旋律、润腔及伴奏过门都具有了独特的风格和韵味。傅全香在《情探·行路》中'海神爷降下了勾魂令'的唱段,为突出代表。这一唱段音域宽广,高低跌宕,哀怨飘逸,时而低回荡漾,时而激昂奔放,具有极强的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·厨房》中的'千悔恨、万悔恨'唱段,亦为〔六字腔〕,它吸收了越剧传统曲调〔宣卷调〕及〔四明南调〕的因素,表达了祥林嫂自谴自责的心情。袁雪芬在《双烈记·夸夫》一剧中的'曾记得当年京口初相逢'唱段,吸收融化了豫剧、扬剧、徽剧及四明南调等剧种、曲种的音调,创造了〔六字腔〕的〔男调板〕,具有昂扬、欢快的情绪。

除继续以〔尺调腔〕、〔弦下腔〕为主外,根据剧目内容、风格、人物性格及思想感情的需要,广泛地运用越剧原有的传统唱腔,包括〔四工腔〕、〔南调腔〕、〔北调腔〕、〔四工唱书调〕、〔呤哦唱书调〕及山歌小调等,从而丰富了曲调,增强了表现力。

(五)创立了一些新板式,发展、完善、规范了原有的板式。

1949年秋,袁雪芬在《相思树》一剧中,根据男班〔正调〕时期的唱腔,在作曲刘如曾及乐师的协助下,吸收融化了绍剧〔二凡板〕的过门,创立了〔尺调腔〕的〔男调板〕,现已成为常用板式之一。

1949年后,在创作实践中,形成了〔一字板〕。这种板式的特点为有板无眼,一字一拍,速度极快,已成为常用板式。

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〔嚣板〕于1947年正式命名,但当时唱腔和伴奏尚未形成理想的结合,过门也缺少特色,50年代末,得到了完善与规范,其过门吸收融化了绍剧〔流水板〕的节奏和音调,形成了具有支声复调式的伴奏音乐,成为越剧中极富特色和表现力的板式。

越剧至此已有〔中板〕、〔缓中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔紧中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔嚣板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男调板〕、〔散板〕等板式及〔导板〕、'起腔'、'哭腔'、'落腔'等附属腔,它们都已得到规范化。

(六)流派唱腔有所提高和发展。

1943年越剧出现〔尺调腔〕后,至上海解放前,先后开始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等各具风格的唱腔,在解放后至60年代初的艺术实践中,特点更加鲜明,旋律更为丰富和更富有表现力,产生了众多脍炙人口的代表性唱段。50年代前期,戚雅仙在学唱袁雪芬唱腔的基础上,蜕变而出,形成了自己的风格特色。50年代后期,上海越剧院作曲项管森,对上述演员的唱腔进行研究,于1960年5月写出了《越剧唱腔研究》一稿,稿中对袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙、陆锦花等6人(尹桂芳已调去福建而未列入)的唱腔特点作了分析,称之谓'流派'。1962年4月,该稿被上海戏剧学院戏文系定为'戏曲音乐讲义'油印成册,并在同行中流传。之后,浙江越剧团的周大风则将袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更为深入的研究和论述,写成《越剧流派唱腔》一稿,油印成册,1981年,由浙江人民出版社出版。因此,越剧六大流派唱腔为同行和广大观众所承认。其后,王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、陆锦花、毕春芳、张桂凤等具有个性色彩的唱腔纷纷形成,于80年代程度不同地受到同行、后继者的模仿和越剧爱好者的传唱。1984年春,浙江小百花越剧团来上海演出时,上海的《舞台与观众》周报,在2月24日发表的'浙江小百花越剧团将来沪'一文中,对以上7位演员的唱腔,首次冠以'流派'。其后,在同行内和报刊上也相沿以'流派'相称。

(七)丰富和发展了唱腔的音调。

越剧调名称谓与越剧定弦相联系,大部借鉴自绍剧(如〔尺调〕、〔正调〕、〔小工调〕等)。但绍剧以男声为主,越剧全为女声,音区有别,故同一调名其实际音高越剧降低了四度。

2、扩大了音域,加大了旋律的起伏性,丰富了唱句的落音变化,从而增强了旋律性,曲、词、情的结合更为紧密,板式变化更为丰富。

3、在唱腔的节拍、节奏方面,切分节奏,弱起强收及句幅的紧缩和扩展手法,被经常而普遍运用,使越剧唱腔原有的方正结构和单一呆板的节奏有所突破。

(八)对男女合演的唱腔进行了富有成果的探索。

1、建国后,对越剧男女合演作过多次试验,在反复实践中,1959年上海越剧院实验剧团(男女合演)成立时,确定采取在女子越剧〔尺调〕时期板腔的基础上,逐步形成男腔的方法,使男腔既有继承,又能出新。

2、在男女声对唱方面采用了同调异腔、同腔异调及同调同腔等多种方法,因戏而异,因人而异,取得了较好的效果。

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3、在乐队的组合、伴奏过门及调性的转换等方面,已初步形成适应男女对唱的体系。通过作曲人员和男演员们多年的努力,已形成既有越剧风格,又有阳刚之美的男腔。男演员史济华、张国华、赵志刚的唱腔,得到行内外人士的赞赏和观众的喜爱。赵志刚还荣获1992年中国唱片总公司颁发的'金唱片奖'。

(九)对乐队的组合及伴奏进行了全面革新。

1955年,上海越剧院组成了中国越剧团赴苏联、民主德国访问演出,带去了《西厢记》及《梁山伯与祝英台》两台大型剧目,其乐队由原来的10人左右扩展为17人,拉弦乐器高、中、低音声部齐全,弹拨乐器以琵琶、月琴、扬琴、三弦为一组,吹奏乐器有笛、箫、笙、管、唢呐等,打击乐器由适当人员兼任。此外,除鼓板外,还首次使用了指挥,由两剧的作曲者刘如曾和顾振遐担任。其伴奏方式由过去的齐奏为主,发展为运用和声复调手法进行配器的多声部伴奏,增强了音乐的表现力及艺术性。

1976年后,随着改革开放带来的广泛的文化交流,及人们审美观念的更新,上海的越剧乐队又有了进一步的变化,除了以民族乐器为主、少量的西洋乐器(长笛、单簧管、双簧管、大提琴、低音提琴)为辅外,不少作品还使用了电声乐器--电子琴、电吉它、电倍司、电子合成器等,使唱腔伴奏和情景音乐更为多样,色彩更为丰富,表现力更强。

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乐队体制

解放以来,越剧乐队在民族乐队基础上逐渐规范。在鼓板、越胡主奏下,分吹、拉、弹、打四部分,其配置根据剧目演出的需要扩大或压缩,但总的原则是'少而精'的组合和'一专多能'的人员配置。目前上海越剧乐队的基本编制如下。

一、以9人为基础的传统乐队,其基本编制为:

鼓板1人(兼小堂鼓或大鼓)。

越胡(主胡)1人(兼唢呐、板胡)。

中胡1人(兼钹)。

大提琴(或大胡)1人。

琵琶1人。

扬琴1人。

大三弦1人(兼大锣)。

笛1人(兼箫、唢呐或月琴、阮等弹拨乐器)。

小锣1人(兼其他打击乐器或弹拨乐器)。

这种传统乐队主要用于传统戏的伴奏,采用传统伴奏(跟唱托腔及曲牌配音)或按谱齐奏主旋律的形式。其人员可增可减,如9人中减去扬琴、大提琴(或大胡),即成7人乐队,再减去小锣(由鼓板或主胡兼带),变成6人乐队。

二、11人乐队

在上述9人乐队中增加二胡(兼板胡)和吹奏乐器各1人,即成为11人组合的乐队,再增加一把低音提琴,即成为12人组合的乐队。此类乐队在伴奏上可采用简单的配器,以增减音量或变化音色,重要之处也可采用较为简单的多声部伴奏。

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三、18人乐队

以民族乐器为主体,吸收部分西洋乐器组合成18人左右的乐队。其配置大致如下:

越胡(主胡)1人。

板胡1人。

二胡2人。

中胡2人(或1人)。

大提琴1人。

低音提琴1人。

柳琴1人(兼琵琶或中阮)。

扬琴1人。

筝1人(兼大三弦或中阮)。

长笛、笙、箫2人(兼曲笛、梆笛、唢呐或弹拨乐器)。

双簧管1人(兼唢呐或笙及弹拨乐器)。

单簧管1人(兼管、弹拨乐器或打击乐器)。

电子琴1人(或由适宜人员兼任)。

鼓板1人。

打击乐1人(定音鼓、小锣、云锣、吊叉、碰铃或三角铁等)

18人乐队中如要精减,可减去弹拨乐器及吹奏乐器各1人,即成为16人组合的乐队,再减去拉乐器1人,即成为15人组合的乐队。被减去的乐器,可由乐队内部统筹兼顾,吹、拉、弹、打声部齐全,可以多声部伴奏为主。此外,也有使用小提琴、中提琴的乐队,编制达26人。

下面是乐队三种不同编制的实例。

(一)1955年,上海越剧院演出的《西厢记》及《梁山伯与祝英台》的乐队编制(共17人)

鼓板1人主胡1人二胡1人板胡1人中胡2人

大胡2人特大胡1人笙1人琵琶1人扬琴1人

三弦1人打击乐1人指挥1人笛、箫、唢呐2人(兼月琴)

(二)1977年,上海越剧院演出的《祥林嫂》的乐队编制(共18人):

鼓板1人主胡1人副胡1人二胡2人高胡(兼板胡)1人

中胡1人大提琴1人低音提琴1人琵琶1人扬琴1人

柳琴1人高音笙1人键盘排笙1人唢呐(兼双簧管)1人

三弦1人竹笛2人(兼新笛、长笛及单簧管)打击乐(由适当人员兼任)

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(三)1992年,上海越剧院演出的现代剧《疯人院之恋》的乐队编制(共26人):

鼓板1人主胡1人二胡1人琵琶1人

扬琴1人柳琴1人阮(兼筝)1人长笛(兼竹笛)2人

第一小提琴4人第二小提琴3人中提琴2人大提琴2人

低音提琴1人键盘排笙1人单簧管1人双簧管(兼唢呐)1人

电子合成器1人打击乐1人

鼓板1人主胡1人二胡1人琵琶1人

扬琴1人柳琴1人阮(兼筝)1人长笛(兼竹笛)2人

第一小提琴4人第二小提琴3人中提琴2人大提琴2人

低音提琴1人键盘排笙1人单簧管1人双簧管(兼唢呐)1人

电子合成器1人打击乐1人

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